Le blog de jean-yves cordier

La maîtresse-vitre de l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice : La Passion de 1539.

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— Voir aussi sur le même sujet :

Dernières images du Christ : le vitrail de la Passion à La Roche-Maurice (29).

— Voir sur l'église Saint-Yves de La Roche-Maurice :

• Le retable de Notre-Dame-du-Bon-Secours de l' église de La Roche-Maurice (29), provenant de l'église de Pont-Christ
• Le retable de Saint Yves entre le Riche et le Pauvre  de l' église Saint-Yves de La Roche-Maurice (29). XVIIe siècle.

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— Voir les autres vitraux de Bretagne : La liste de mes articles sur les vitraux.

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La verrière haute de 6,90 m  et large de 3,50 m  présente un cycle de la Passion en quinze scènes organisé autour de la Crucifixion figurée à plus grande échelle en haut des lancettes, est datée de 1539. Elle se lit de bas en haut et de gauche à droite. 

Les 5 lancettes  sont divisées en  4 registres (bandes horizontales), nombre réduit à  3 dans les lancettes centrales de la Crucifixion. Les scènes sont  placées dans des niches à petits dais denticulés à grisaille et jaune d'argent avec des tentures damassées à motif de rosaces et de losanges. 

Un tympan à 18 ajours comporte 14 écus  et 2 écoinçons latéraux.

Restauration.

"En 1715, la verrière avait fait l'objet d'une restauration complète par le Brestois Louis-François Bodolec : sur le registre paroissial, le recteur de l'époque en a dessiné le plan avec les armoiries, en précisant qu'elle avait été "descendue, lavée et réparée ...pour 95 livres" (Arc. dép. Finistère) . [ Louis-François Bodolec "accommode les vitres" de Plouguerneau en 1689-1690. Louis-François Bodolec, maître-vitrier à Brest, est né à Quimper le 17 août 1665 et mort à Brest Saint-Louis le 21 avril 1725.  Son frère Guillaume Le Bodolec, fils de Jean, vitrier, est né à Quimper Saint-Sauveur le 29 octobre 1655 et mort à Quimper le 20 décembre 1723. Le Men signale un Bodolec travaillant sur les vitraux de la cathédrale de Quimper.]

Une autre restauration, pratiquée en 1849, est tout aussi exceptionnellement documentée (ACMH) : elle fut alors confiée à Mathieu Rosuel, peintre et vitrier de Brest qui, selon l'architecte de l'arrondissement Félix Ingeled, avait déjà l'expérience de tels travaux. On peut noter qu'un panneau signalé lacunaire en 1847, la Comparution devant Pilate, ne fut pas réparé lors de cette intervention, ce qui indique que Rosuel  n'a pu fournir de pièces peintes ; il est encore fait état des mêmes manques "qui offensent l'œil", de 1858 jusqu'en 1898, date du classement de l'œuvre. La restauration qui dut s'en suivre, à l'inverse, n'est pas documentée, bien que déterminante pour l'aspect actuel de l'œuvre (on lui doit les rares panneaux moderne des lancettes et ceux du tympan).

En 1937, l'atelier Gruber procéda à une remise en plomb partielle de la baie et remania le tympan dont les meneaux s'étaient tassés. La verrière, mise à l'abri en 1942, retrouva sa place en 1950 après restauration par Labouret ; et nombre de plombs de casse furent alors ajoutés." (Gatouillat et Hérold 2004)

Jean-Pierre Le Bihan ajoute : "1792, 1793, travaux de Maurice Cam, vitrier à Saint-Pol de Léon pour 16 livres 10 sols..."

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Plan :

L'inscription de création

Les cinq lancettes de la Passion.

Le tympan et ses 14 blasons.

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L'INSCRIPTION DE 1539.

Elle se lit au pied de la deuxième lancette en partant de la gauche (lancette B), sur le socle, peinte en lettres cursives   : 

EN L'AN MIL V^CC XXXIX

FUT FET CESTE VITRE . ET

ESTOET DE FABRICQUE POR

LORS ALLEN JOCE _* LS

"En l'an 1539 fut fait cette vitre et étaient de fabrique pour lors Allen Joce. L.S" . Les deux lettres L.S , plus pâles et plus petites, ne sont peutêtre pas de la même main.

Ces dernières lettres ont été interprétées "peut-être à juste titre" (Gatouillat & Hérold)  comme les initiales du peintre verrier Laurent Le Sodec. René Couffon est l'auteur de cette attribution dans un article de 1945. Dans un premier temps [page 9], Couffon écrit que "ces dernières  initiales sont sans doute celles du peintre verrier, car nous les retrouvons répétées sur le galon de la manche de Joseph d'Arimathie". Malheureusement, personne ne réussit à retrouver une inscription sur la manche de Joseph d'Arimathie. Après avoir développé la thèse que les cartons des vitraux de La Martyre ont été dessinés par le graveur flamand Negker de Jost , il suggère que celui de La Roche-Maurice  a été fabriqué par un verrier breton, et il avance le nom de Laurent Sodec "mentionné comme peintre en 1514 dans les comptes de la cathédrale de Quimper".

Depuis, ces assertions de René Couffon concernant Jost de Negker  à La Martyre ont été critiquées l'abbé Jean Feutren, par Roger Barrié dans sa thèse de 1978, par l'abbé Yves-Pascal Castel et par le verrier quimpérois Jean-Pierre Le Bihan dans son article "Jost de Necker un mythe qui a la vie dure". Cette proposition est désormais abandonnée, y compris dans l'introduction du Nouveau répertoire des églises et chapelles du diocèse de Quimper de 1988 par Couffon et Le Bars. 

Parallèlement, une meilleure connaissance de l'atelier Le Sodec, une  famille de verriers quimpérois, a permis de lui attribuer effectivement une grande partie des Passions finistériennes, sur des critères stylistiques et non plus sur de simples initiales. 

Le texte de l'inscription indique le nom du maître d'ouvrage, un certain Allen Joce, alors fabricien ou "fabrique" de la Fabrique de La Roche-Maurice. Faut-il comprendre "Allen" comme une forme du prénom breton Alan ? Mais il resterait alors le patronyme, JOCE, qui n'est pas attesté en Bretagne. Pourtant, un fabricien est toujours recruté parmi les habitants les plus aisés de la paroisse.

En somme, on prendra avec prudence toute interprétation de cette inscription, mais on conclura avec Gatouillat 2005 : ""Par le millésime qu'elle porte et par son bon état de conservation, l'œuvre constitue quoiqu'il en soit un repère fondamental pour l'étude de la production quimpéroise de la Renaissance. Ses points communs avec les maîtresses-vitres de Daoulas et de Trémaouezan, disparues mais connues par des dessins,  et celle de Saint-Mathieu de Quimper, conservée mais transférée et complétée, ont été relevées de longue date ; les cartons de la Crucifixion et de certaines des scènes annexes se retrouvent aussi très précisément dans la verrière démembrée de La Martyre, autre donation d'un Rohan".

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Rappel : LES PASSIONS FINISTÉRIENNES.

 Beaucoup d'entre elles sont dues à l'atelier Le Sodec à Quimper. Le Corpus Vitrearum VII permet d'en dresser une chronologie  qui montre que la verrière de La Roche-Maurice (1539) date du milieu d'une période de très forte activité de création de vitraux dans le Finistère :

• 1476-1479 : Locronan

• 1510 : Vie du Christ, Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nonna Penmarc'h, Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 1515 : maîtresse-vitre, église de Lanvenegen,

• 1516 : Maîtresse-vitre de l'église d'Ergué-Gabéric, Attribuable à l'atelier Le Sodec     

• 1520 :  maîtresse-vitre, église de Plogonnec,  attribué à Olivier Le Sodec

• 1519-1535 : maîtresse-vitre (détruite) de l'Abbaye de Daoulas

• 1525 Pluguffan

• Premier quart XVIe : Cast, Chapelle de Quillidouaré.

• 1535 : Quimper, église saint-Matthieu : Attribuable à l'atelier Le Sodec

• v.1535 : Vitrail du chœur de l'église de Braspart  (ou 1560 pour J.P. Le Bihan)

• 1539 : maîtresse-vitre de l'église de  La Roche-Maurice. Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 1540 : les baies du chœur de La Martyre .

• 1550 : maîtresse-vitre de l'église de Guengat, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• 1550 : Guimiliau :  Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 1550 : Tourch (Atelier Le Sodec selon Couffon puis J-P. Le Bihan)

• 1550 : Trégourez

• 1556 : Saint-Herbot 

• 1560 : Maîtresse-vitre de l'église Saint-Nicaise de Saint-Nic. Attribué à Le Sodec.

• 1560 : Maîtresse-vitre de la chapelle  N.D-du-Crann à Spezet

• 1570 : Pleyben

• 1573 : Pouldreuzic

• 3e quart XVIe siècle : Gouezec  : Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 3e quart XVIe siècle : Quéménéven, Notre-Dame de Kergoat . Attribuable à l'atelier Le Sodec ?

• 3e quart XVIe siècle :  Tréguennec :  Attribuable à l'atelier Le Sodec

• 4eme quart XVIe : Pont-Croix. Attribuable à l'atelier Le Sodec

et dans le Morbihan :

• Milieu XVIe : Passion, Le Faouët, chapelle Saint-Fiacre, Attribué à l'atelier Le Sodec.

• Troisième quart XVIe siècle : la baie 6 de l'église de Saint-Thuriau,  Attribuée à l'atelier Le Sodec.

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On attribue aussi à l 'atelier des Le Sodec les vitraux suivants :

• vers 1520-1525 : Arbre de Jessé de Kerfeunteun à Quimper

• vers 1528 : Arbre de Jessé de Confort-Meilars

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Afin de permettre un étude comparative de ces Passions finistérienne, j'ai tenu, non seulement à leur consacrer le maximum d'articles dans ce blog, mais aussi à attirer l'attention, dans cet article, sur des détails stylistiques qui se retrouvent sur d'autres vitraux : fonds damassés exécutés par pochoirs ; casques "en masque de plongeur" ; mors des chevaux "à balanciers" ; nimbes ovales en suspension au dessus de la tête, etc.

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LES CINQ LANCETTES DE LA PASSION.

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LES CINQ SCÈNES DU REGISTRE INFÉRIEUR.

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1. L'Entrée à Jérusalem.

Tête du Christ et groupe des apôtres restaurés. Fond (ciel) rouge uni. Nimbe ovale 

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2. La Cène.

Intact sauf une tête d'apôtre à gauche. Niche à coquille rouge et bandeau bleu. Fond : tenture verte damassée "à la rouelle". Robe bleu clair de l'apôtre de droite et robe verte de saint Jean (endormi)  à fleurs. 

Le Christ  tend la main droite vers Judas et frôle le plat contenant la carcasse de l'agneau rituel des Pâques. Au premier plan, l'apôtre de gauche tient un couteau, et Judas, à droite, fait un geste de dénégation, alors que la bourse aux trente deniers est visible dans son dos, accrochée à sa ceinture.

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3. Le Lavement des pieds.

Peu restaurée. Niche à coquille verte. Tenture damassée à motif en losanges divisés en quatre. Robe damassée vert clair à motif hexagonal en nid d'abeilles ou navettes. Robe verte de saint Pierre (identifié par sa calvitie centrée par un toupet) à motif vermiculaire. 

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4. L'Agonie au Jardin des Oliviers.

Tête de saint Pierre : pièce interpolée.

Fond bleu clair (ciel) uni où s'inscrivent les silhouettes des soldats et d'une montagne (Golgotha ?).

Robes bleues des apôtres Jean et Pierre à motifs vermiculaires. Manteau blanc de Jean à motifs à fleurs à quatre pétales crénelés de couleur or (jaune d'argent).

Les apôtres changent de couleur de vêtement d'une scène à l'autre. Ici, ils sont nimbés.

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Les trois apôtres Jean, Jacques le mineur et Pierre au Jardin des Oliviers.

Jean est endormi, comme le veut le texte évangélique, mais Pierre, dont la tête est bizarrement implantée, est éveillé : la pièce de verre a été placée ici par  interpolation d.

Quant à Jacques, il faut lui attribuer la boule claire et bouclée au dessus de l'épaule de Pierre : ce serait le dessus de son crâne. 

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5. L'Arrestation de Jésus à Gethsémani : le Baiser de Judas. Saint Pierre tranche l'oreille de Malchus  le serviteur de Caïphe.

Quelques pièces de drapés et du socle sont restaurées.

Fond : bleu uni (ciel).

Les casques "en masque de plongée" ou intégraux englobant la mâchoire et le menton et ne dégageant qu'un hublot rectangulaire sont typiques de l'atelier des Sodec. Sont-ils inspirés des paragnathides des casques romains ?

Les soldats portent aussi une cuirasse,  des cubitières, des canons d'avant-bras, des genouillères, des grèves, des solerets et des brigandines à lames rivetées.

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LES CINQ SCÈNES DU DEUXIÈME REGISTRE.

Très bien conservé.

6. La comparution devant Caïphe.

Niche à coquille pourpre et tenture damassée à motif "à la rouelle".

Caïphe, barbu, aux épais sourcils, porte une tenue qui se veut inspirée des vêtements rituels des grands prêtres de Jérusalem  avec une robe à franges, un manteau à franges, doublé d'hermines et serré par une ceinture . Il est coiffé d'une mitre conique à deux cornes, et à oreillettes. 

Le chien présent au prétoire vient des gravures de Martin Schongauer représentant la comparution devant Pilate.

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7. La Dérision du Christ.

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Niche à coquille verte et bandeau bleu soutenant une tenture rouge damassée "à la rouelle".

Les soldats romains laissent la place aux trois bourreaux qui maintiennent Jésus par des liens. Leur coiffure et leur tenue vestimentaire témoignent de leur fonction marginale, notamment par l'abondance des crevés. En effet, l'aspect bariolé s'oppose alors à l'étoffe unie de la tunique pourpre de leur victime, dans une symbolique médiévale où le pur, l'uni et la monochromie relèvent du Bien et l'hétérogène, la polychromie rayée ou à carreaux relèvent du Mal.

 Deux d'entre eux le soufflettent tandis qu'un autre, à genoux, montre sa langue en une grimace expressive souvent représentée.

Le bandeau (transparent) n'occulte pas les yeux fermés du Christ.

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8.  La Flagellation.

Sous la coquille rouge de la niche et son bandeau jaune est tendue une tenture bleue damassée "à la rouelle". Le sol, blanc, est jonché de fouets et de verges. Le Christ est lié à une colonne verte à chapiteau rouge, par des cordages maintenus par les deux bourreaux. Ceux-ci le fustigent avec des verges (un faisceau de badines souples), mais leur victime porte sur tout le corps les traces à quatre traits laissées par le flagrum, fouet court mentionné par Jean 19:1 dont les lanières sont munies de plombs en haltère, en balle ou en barbes de métal, ou bien d'osselets taillés en pointe

Les bourreaux spécialisés (ils s'entraînaient à porter des coups précis dans le gymnasium flagri) portent ici soit des pièces d'armures (casque, spallières à rondelles en tête de lion, cubitières, canons d'avant-bras, brigandines, cuirasses, grèves et solerets), soit un bonnet à plumet, une tunique et des hauts-de-chausses  .

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9. Le Couronnement d'épines.

Tête du Christ douteuse.

À la niche bleue est suspendue une tenture rouge damassée en losanges .On retrouve le même contraste entre la robe unie du Christ et les armures et vêtements surchargés de crevés, de rivets, de motifs à damiers ou à navettes des bourreaux. Ou entre le visage du Christ vu de face et celui des soldats vus de profil et trois-quart. Un soldat à genoux reproduit le geste d'outrage vu sur la Dérision.

On notera les quatre chapeaux à plume, portés de travers et maintenus par un ruban sous le menton.

Le Christ, assis, vêtu d'une tunique pourpre, tient le roseau qui ridiculise la Royauté.

Les diagonales des bâtons par lesquels les bourreaux enfoncent la couronne d'épines se retrouvent sur toutes les gravures de cette scène.

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10. Ecce Homo.

Tenture damassée "à la rouelle". Inscription ECCE HOMO sur une banderole s'échappant des mains de Pilate vers la foule.

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TROISIÈME ET QUATRIÈME REGISTRES.

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11. Comparution devant Pilate.

Moderne.

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12. Le Portement de Croix.
Moderne.

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La grande Crucifixion des trois lancettes médianes, à plus grande échelle.

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Panneaux presque intacts. L'angle inférieur droit du panneau du bon larron a été restauré. 

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La lancette de gauche : le Bon Larron en croix, et la Vierge éplorée soutenue par saint Jean et une Sainte Femme.

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le Bon Larron (Dismas) .

Il  est vêtu d'une veste courte à crevés et de hauts de chausse également à crevés, et à braguette rembourrée et lacée. Une chemise transparente est serrée par une fine ceinture. Selon les canons iconographiques, qui s'expriment notamment sur les calvaires bretons, il  tourne le visage vers le Christ et son âme, sauvée, est recueillie sous la forme d'un petit homme par un ange. Ici, seuls les yeux sont tournés vers le Rédempteur. Le genou fléchi à 90° appartient aussi aux normes de l'iconographie, tout comme la manière dont l'homme est lié à la croix, bras passés au dessus de la traverse.

En arrière-plan, peint en grisaille sur le verre bleu, un paysage montagneux domine les édifices d'une ville : Jérusalem.

Le ciel est zébré par les lances des soldats romains (notez la douille du fer de lance, et son verre pourpre) qui tracent des verticales et des diagonales contribuant à l'atmosphère dramatique. Les lanciers sont soit des fantassins, comme dans l'armée romaine, ou soit des  cavaliers, comme dans l'armée ducale du XVIe siècle, où un seigneur était armé en "homme d'armes" à cheval assisté d'écuyers, d'archets et de coutilliers . 

L'un de ces cavaliers, en armure, porte un panache rouge sur son casque. Mais l'autre cavalier, également en cuirasse, est coiffé d'un chapeau conique à oreillettes, ce qui le désigne sans-doute comme un dignitaire juif.

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Saint Jean et une Sainte Femme soutenant Marie.

La robe de saint Jean est un damas "à la rouelle". Les galons des robes sont marqués  de points ou de tirets. Le voile de Marie n'est pas très différent de la coiffe que porte Anne de Bretagne sur ses portraits, mais sa voisine arbore sur son bonnet un bazlo  ou plutôt un bourrelet presque vertical. 

Les robes des saints personnages sont unies, ou presque (damas "à la rouelle" pour saint Jean).

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Il est important de remarquer les larmes qui s'écoulent des yeux des trois personnages. On notera d'abord leur dessin qui reprend, hasard ou pas, celui des marques du flagrum sur le corps du Christ : un trait vertical (la paupière) et trois larmes de trajet divergent et dont la plus longue est au centre. Puis on constatera que ces larmes se retrouveront sur le visage de Marie-Madeleine au pied de la Croix.

En effet, elles témoignent d'un courant naturaliste s'attachant à développer chez le fidèle un mouvement de participation mystique aux souffrances de la Passion.

Surtout, elles sont également présentes en sculpture sur pierre dans les productions d'un atelier de Landerneau, celui des frères Bastien et Henri Prigent, actif de 1527 à 1577. Et donc contemporain de la réalisation de ce vitrail. 

En voici un exemple, venant de la Pietà de Saint-Nic :

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Mais on peut retrouver ces trois larmes en virgules effilées divergentes sur les grands calvaires monumentaux de Pleyben et de Plougonven, dans des scènes de la Passion qui permettraient de développer ce parallèle entre peinture sur verre de l'atelier quimpérois et sculpture sur pierre de l'atelier de Landerneau. 

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La lancette centrale : le Christ en croix ; Longin transperçant le flanc de sa lance ; sainte Marie-Madeleine au pied de la croix.

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Toujours le ciel bleu à lignes de nuages (il y a en Finistère des Passions au ciel bleu et des Passions à ciel rouge). Le Christ en croix figure entouré de lances à oriflammes, tandis qu'un cavalier en tenue de dignitaire juif transperce le flanc droit du Christ de sa lance. On reconnaît ici le geste du soldat  qui recevra dans les textes apocryphes le nom de Longin, mais dont l'évangile de Jean dit :   "Les soldats vinrent donc et brisèrent les jambes au premier des criminels crucifiés avec Jésus, puis à l’autre. Quand ils arrivèrent à Jésus, ils constatèrent qu’il était déjà mort et ils ne lui brisèrent pas les jambes. L’un des soldats lui enfonça sa lance dans le côté, et aussitôt il en sortit du sang et de l’eau." (Jn 19:32-34).

À droite, l'autre cavalier, en armure et casque à plumet, pourrait être un centurion, et même le Centurion qui s'exclama "Vraiment, celui là était vraiment le Fils de Dieu" . Mais aucun détail ne l'atteste.

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Marie-Madeleine au pied de la Croix.

Elle a posé son flacon de parfum ou d'aromates. Notez aussi le crâne, référence au nom Golgotha "le lieu du crâne", mais aussi à la Légende de la Vraie Croix et au crâne d'Adam.

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Les larmes de la Madeleine.

Ma photo en rend mal compte mais elles sont bien là.

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La lancette de droite : le Mauvais Larron et trois cavaliers.

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L'âme du Mauvais Larron Gesmas est emportée par un diable, tandis qu'il se détourne violemment du Christ, et donc de son salut. Ses vêtements sont les mêmes que ceux du Bon Larron ; on retrouve la flexion de la jambe gauche, comme sous l'effet d'un spasme. Depuis le temps que je constate ce détail sur les calvaires et les Passions, je crois en comprendre subitement le sens en écrivant ces lignes : ce serait l'illustration de Jean 19:32 : "Les soldats vinrent donc et brisèrent les jambes au premier des criminels crucifiés avec Jésus, puis à l’autre. "

On remarque en arrière plan Jérusalem en grisaille.

Un détail important est l'emploi de la technique du verre rouge gravé pour représenter les crevés et lignes de la culotte du larron. À la différence des autres verres colorés, le verre rouge, trop sombre lorsqu'il est employé à la même épaisseur, doit être doublé, en un verre très fin, à un verre blanc. Dès lors, il suffit de graver avec un outil ou une fraise cette couche colorée rouge pour que le verre blanc réapparaissent, ce qui permet de représenter des détails autrement que par l'emploi de la grisaille. Le verre blanc peut ensuite être peint au jaune d'argent.

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En dessous du Mauvais Larron, cinq personnages sont figurés, dont quatre cavaliers. L'un d'entre eux est armé d'une hallebarde (à moins que celle-ci ne soit en arrière-plan de lui, ce qui arrangerait mon interprétation) et fait un geste de la main gauche. Il porte la coiffure des grands prêtres du temple ce qui le désigne comme Caïphe.  Un deuxième est un fantassin, un lancier. Toujours du même coté, au premier plan mais vu de trois-quart arrière avec son cheval, un troisième homme tend la main droite vers celle de Caïphe avec lequel il est en discussion. J'y vois le centurion dont parle Marc 15:38-39 :  Le centurion qui était là en face de Jésus, voyant comment il avait expiré, déclara : « Vraiment, cet homme était Fils de Dieu ! »

Mais ce geste de la main est le seul argument pour cette hypothèse, car le costume oriental n'est pas celui d'un centurion, telle que nous nous le représentons de nos jours. Remarquez son chapeau à turban, un bonnet conique (juif ?) traité en verre rouge gravé. Mais aussi sa boucle d'oreille, les franges de sa tunique (aux fleurs elles-aussi gravées), son cimetière dont le fourreau est pendu à sa ceinture (à gauche, c'est la règle), et le chien à l'arrière du cheval. Il pourrait s'agir de Pilate, venu donner ses ordres, et qui s'entretiendrait avec Caïphe. Il serait accompagné à sa droite par l'un de ses conseillers, richement vêtu et au col fourré d'hermines. 

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Les chevaux.

Quatre chevaux sont présents sur l'image suivante. Ils sont caractéristiques de l'atelier finistérien, avec leur gueules hilares et surtout leur mors à balancier crénelé. 

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Les deux scènes de la lancette droite.

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13. La Mise au tombeau.

Restauré : la tête d'une Sainte Femme et le damas du fond .

Joseph d'Arimathie, Nicodème, la Vierge et deux Saintes Femmes ainsi que Marie-Madeleine.

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La Sortie du tombeau : le Christ ressuscité .

Très bien conservé sauf un soldat à droite.

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LE TYMPAN ET SES BLASONS.

le tympan  porte 14 écus modernes avec verres gravés, et sur le coté et 2 écoinçons latéraux aux  bustes anges avec les instruments de la Passion (1539) laissant supposer que d'autres ajours développaient cette iconographie.

Les armoiries anciennes ont été refaites par les restaurateurs.

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Les deux écoinçons.

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LES QUATORZE BLASONS.

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Je reprends ici, en les simplifiant beaucoup, les identifications et le blasonnement mis en ligne par André Croguennec, qui s'est lui-même inspiré d'un article de Paul-François Broucke et Michel Mauguin 2006. Mais l'interprétation la plus récente a été donnée en 2012 par P-F. Broucke : elle révèle l'existence d'une première verrière de 1443-1448, expliquant la présnece des blasons d'Alain IX de Rohan et de sa mère Beatrix de Clisson (de gueules au lion d'argent) dont on ignore à peu près tout par ailleurs, mais qui était contemporaine de la maîtresse-vitre de l'abbatiale de Daoulas, posée entre 1442 et 1448 par Alain de Rohan et sa mère Beatrix de Clisson . 

"Au tympan de la maîtresse-vitre, l’analyse des prééminences révèle la pose d’un premier vitrage dans les années 1440 par Alain IX de Rohan et sa mère, remplacé et réactualisé vers 1539, millésime écrit sur la baie75. Plusieurs écussons permettent de déduire la pose de la première verrière entre 1443 et 1448 : on relève les armes en alliance d’une tante et de deux enfants d’Alain IX, Alain de Rohan, époux en 1443 de Yolande de Laval dame de Vitré, et Marguerite, épouse de Jean d’Orléans (précédemment fiancé à sa sœur aînée). Tout porte à fixer le terminus de la commande vers 1450 au plus tard : la mort de Beatrix de Clisson en 1448, celle d’Alain de Rohan l’année suivante, et en 1450 de Marguerite de Bretagne, première épouse d’Alain IX, dont les deux alliances postérieures sont absentes, constituent des preuves suffisantes. La verrière n’aurait pu être posée avant 1443, année du mariage d’Alain de Rohan et Yolande de Laval, dont les armes sont en alliance. Un siècle plus tard, une nouvelle verrière fut commandée à l’atelier Le Sodec : on y restaura les prééminences qui figuraient dans l’ancienne baie, en ajoutant les armes des vicomtes de Rohan depuis Alain IX. On trouve ainsi les armes en alliance de Jean II de Rohan (+ 1516) et de ses trois épouses, de sa fille Anne et de son mari Pierre de Rohan-Gyé (+ 1525), à qui échut la vicomté de Rohan. Il y a enfin les armes des donateurs, René Ier de Rohan, fils des précédents, de son épouse Isabelle d’Albret, et du père de cette dernière, Jean II d’Albret. " (Paul-François Broucke 2012)

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1. Le blason sommital : les neuf macles des Rohan.

de gueules aux neuf macles d'or posées 3, 3, 3 . 

Les armes des Rohan étaient de gueules à sept macles d'or posées 3, 3, 1 jusqu'à ce que ceux-ci  n'adoptent ces armes modernes à neuf macles. Le passage des armes anciennes aux armes modernes s'explique  par la modification de la forme des écus à partir du XIVe siècle : la pointe s'aplatit, l'espace vide ainsi créé est comblé par deux nouvelles macles. Cf Marc de Vulson 1644.

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Deuxième rang de gauche à droite. De gauche à droite.

2.  Armoiries de René Ier (1516-1552), vicomte de Rohan, vicomte puis prince de Léon, marié à  Isabelle d'Albret.

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : de gueules à l'escarboucle de chaîne d'or qui est Navarre.

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3. Armoiries  d'Alain IX, vicomte de Rohan et de Léon et de son épouse Marguerite de Bretagne, fille du duc Jean IV de Bretagne et de Jeanne de Navarre. 

Parti, au 1 : de gueules au neuf macles d'or  ( Rohan) ; au 2 : d'hermines plein qui est de Bretagne.

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4. Armoiries  d'Alain IX de Rohan (1382-1462), et de sa mère Beatrix de Clisson (1356-1448).

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : écartelé aux 1 et 4 : de gueules à la tour d'or, aux 2 et 3 : de gueules au lion d'argent, armé, lampassé et couronné d'or.

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5. Armoiries liées à l'épouse de Jean II de Rohan, Marie de Bretagne (1447-1507) et  à ses grands-parents maternels.

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : coupé de deux traits, formant trois quartiers, au 1 : d'azur semé de fleurs de lys d'or, au 2 : de gueules à trois léopards d'or, au 3 : de gueules à l'écusson d'or et à la bordure d'argent.

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Troisième rangée de gauche à droite.

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6 . Armoiries (?) de  Jeanne de Rohan, fille de Jean Ier de Rohan et de Jeanne de Léon, et de son premier époux Robert Ier d'Alençon. Les armes de Jeanne de Rohan auraient dû figurer au second quartier et non au premier, selon l'usage pour les femmes mariées.  

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : d'azur semé de fleurs de lys d'or, à la bordure cousue de gueules besantée d'argent de huit pièces.

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7. Armoiries de la vicomtesse Anne de Rohan, fille et héritière de Jean II de Rohan et Marie de Bretagne, et de son époux Pierre de Rohan-Gyé (mort en 1525).

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : écartelé, aux 1 et 4 : de gueules à l'escarboucle de chaînes d'or (Navarre), aux 2 et 3 : d'azur à trois fleurs de lys d'or (France), à la bande d'argent brochante sur le second quartier du parti.
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8. Armoiries de Beatrix de Clisson.

De gueules au lion d'argent. 

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9. Armes du vicomte Jean II de Rohan (1452-1517),  et de sa femme Marie de Bretagne (1447-1507), fille du duc François Ier de Bretagne.

Parti, au 1 : de Rohan ; au 2 : d'hermines plein.

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10. Armoiries de Jean II de Rohan, marié à Marie de Bretagne.

Parti, au 1 : d'hermines plein (ce qui est Bretagne) ; au 2 : de Rohan. 

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Quatrième rangée de gauche à droite.

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11. Armoiries qui font allusion à l'ascendance Albret-Navarre d' Isabelle d'Albret, de l'épouse de René Ier de Rohan,

Parti, au 1 : écartelé, aux 1 et 4 : d'azur à trois fleurs de lys d'or (Albret) ; aux 2 et 3 : de gueules plein ; au 2 : d'argent au lion couronné de gueules (Armagnac).

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12. Armoiries de  Yolande de Laval, épouse d' Alain de Rohan, mort en 1449.

Parti, au 1 : de Rohan, au 2 : de gueules au lion contourné et couronné d'argent. 

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13. Armoiries de Jean II d'Orléans et de son épouse  Marguerite de Rohan. 

 Parti, au 1 : d'azur à trois fleurs de lys d'or brisées d'un lambel d'argent, au 2 : de Rohan. 

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14. Non attribué.

Parti, au 1 : d'azur à trois fleurs de lys d'or, à la barre de gueules brochante chargée de trois besants d'argent ; au 2 : d'azur à trois fleurs de lys d'or, à la bordure cousue de gueules besantée d'argent de huit pièces. 

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La comparaison avec les vitraux de La Martyre montre une similitude frappante avec la Crucifixion  de La Roche-Maurice : je renvois à mon article précédent.

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ÉTUDE TECHNIQUE SUR DES VUES DE DÉTAIL : STYLE DES VISAGES, SANGUINE, ENLEVÉS AU PETIT BOIS,  VERRES ROUGES GRAVÉS. 

a) La sanguine.

Les vues de détails qui suivent permettent d'étudier l'emploi, très riche, de la sanguine ou Jean Cousin par le peintre-verrier. 

Il s'agit d'une couleur de cémentation d'aspect  mat et translucide, qui varie du rosé au brun chaud selon la dilution appliquée. Elle est obtenue à partir de dérivés du fer. On l'utilise pour les carnations des visages ou pour la teinte des chevelures. La sanguine est composée d'hématite (oxyde ferrique naturel Fe2 O3 ), minéral produisant une couleur rouge s'il est broyé en grains très fins et une couleur brune s'il est utilisé en grains plus gros.
En utilisant l'hématite en couche très fine on obtient la possibilité de colorer en ton chair et de façon translucide un verre incolore.

http://www.infovitrail.com/index.php/fr/la-sanguine-le-rouge-jean-cousin-ou-la-carnation?showall=&limitstart=

Ici, le peintre l'utilise sur les chevelures et les barbes, sur les visages en carnation, mais aussi pour rendre les traces de sang s'écoulant le la tête du Christ autour de la couronne d'épines, ou sur les marques de flagellation de son corps.

b) Les enlevés.

Son emploi ne se sépare pas de l'utilisation de la technique de l'enlevage.  La technique consiste   à supprimer partiellement de la matière sur une peinture non cuite appliquée en lavis pour permettre le passage de la lumière. La partie supprimée peut être enlevée d’une façon franche à l’aide d’outils durs (plume d'oie, petit bois) ou alors de façon douce à l’aide de brosses d'enlevages plus ou moins souples.

http://www.infovitrail.com/index.php/fr/decoration-sur-verre/278-les-techniques-de-peinture-sur-verre

c) les  rehauts  accentuent l’effet d’un modelé en dessinant une série de hachures parallèles, inspiré des techniques des graveurs sur bois et sur cuivre.

d) Le verre rouge gravé (et peint au jaune d'argent).

e) les caractéristiques des  portraits.

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La sanguine

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Le Baiser de Judas.

Sur ce détail du Baiser de Judas, on voit comment cette coloration rousse, différente du jaune d'argent des pièces d'armure, est appliquée sur les cheveux, les barbes mais aussi les visages et les gorges ("carnation") pour y rendre les modelés. Les boucles de la chevelure, déjà tracées en grisaille (peinture noire, pour simplifier) sont affinées par les traits blancs soustraits de la sanguine par le manche d'un pinceau ou par une plume. Le modelé des nez, des joues et pommettes dépend de l'endroit où est appliquée la sanguine, mais aussi du travail en enlevage, par le moyen d'un réseau très fin de stries blanches, imperceptibles à un spectateur éloigné, qui suivent l'arrondi des régions sous-orbitaires (manifestes chez Judas) ou partent en rayons centripètes sur le front, dynamisant le portait à notre insu. Sous le menton de Jésus, l'ombre est rendue par des hachures croisées dans la grisaille, mais la luminosité de la partie latérale du cou est rendue, par contraste, par des stries verticales en enlevage. 

Je signale au passage l'une des caractéristiques stylistiques, la façon dont les boucles de la barbe et des cheveux forment des cônes spiralés semblable à ces Turritelles communes de nos plages, que nous nommions "touroutoutou". 

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L'oreille sanguinolente de Malchus.

Sur le même panneau de l'Arrestation du Christ, le serviteur Malchus est à terre, car l'apôtre Pierre vient de lui trancher l'oreille droite. Le peintre montre ce qui reste de cette oreille, sans son pavillon, le conduit auditif externe béant. Trois coulées de sang ruissellent de la plaie, parfaitement rendues par trois lignes hétérogènes et irrégulières, plus compliquées à peindre que trois traits de pinceau rectilignes.

La sanguine est aussi employée pour souligner le relief du visage par des tonalités plus sombres en périphérie, ou pour les carnations des mains, mais aussi pour moduler l'aspect métallique de l'armure de tonalités brunes. Sur le canon d'avant-bras, les rivets sont indiqués par enlevage de petits cercles. Pour en revenir au visage, il est fascinant de voir comment les détails des narines, du philtrum, des lèvres, des dents par enlevage, et de la langue, sont rendus sur un verre blanc par le simple jeu des deux peintures, la grisaille et la sanguine.

La cuirasse, avec ses volutes pectorales, reçoit aussi un long travail d'opposition de lumières par un travail du lavis de grisaille sur le verre rouge.

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La sueur de sang du Christ lors de l'Agonie à Gethsémani.

Les touroutoutous de la chevelure sont typiques de notre Maître de la vitre de La Roche-Maurice (il faudra bien lui donner un nom, avant de démembrer par atelier la production finistèrienne plutôt que de tout attribuer aux Le Sodec), mais nous ne sommes pas là pour cela.

La sueur de sang de l'Agonie du Christ ne doit pas être confondue au saignement entraîné par la couronne d'épines, puisque la scène représentée précède la Passion, et la pose de cette couronne. 

L'hématidrose est un phénomène médical attribué à un stress très intense. Elle est signalée par Luc 22:43-44 : 

Alors un ange lui apparut du ciel pour le fortifier. Saisi d'angoisse, Jésus priait avec plus d'insistance, et sa sueur devint comme des caillots de sang qui tombaient par terre. 

en latin : et factus est sudor eius sicut guttae sanguinis * decurrentis in terram

(*) Dans le texte grec originel,  θρομβος - θρόμβος thrombos désigne  une grosse et épaisse goutte, spécialement de sang coagulé.

L'artiste a représenté ce phénomène au moyen de la sanguine, par des traînées, là encore soigneusement irrégulières et s'achevant en goutte, du front des joues et du cou.

La sanguine colore aussi le nimbe, avec les rayons concentriques dessinés en enlevé.

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La Flagellation.

Les traces de sang sont maintenant celles des plombs à trois pointes du flagrum.

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Le saignement lié à la couronne d'épines.

La sanguine est utilisée seule pour les écoulements de  sang engendrés par la couronne, les mains des bourreaux, le nimbe. Elle est utilisée en complément de la grisaille pour la chevelure et ses boucles coniques, la barbe, les ombrages et le modelé du visage, avec des hachures grises, ou rousses, ou en enlevage.

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La Dérision.

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La plaie de la lance.

Toutes les traces de sang sont réunies lors du coup de lance donné par le Centenier : plaie du thorax droit, plaies de flagellation, plaies de la couronne d'épines. Elles s'associent à la coloration rosée du mamelon et du nombril,  brunes de la chevelure ou de la barbe divisée en deux touroutoutou, et d'un lilas cadavérique des yeux clos.

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La sanguine est aussi utilisée pour figurer des pustules et taches maculant la face des "méchants" et les démons :

Le bourreau de la Flagellation est ainsi affligé d'un honteux érythème du front, des joues et du crâne, qui atteint aussi par contamination son couvre-chef à plumet  .

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Cette rougeole est contagieuse, et affecte  aussi le bourreau qui, par outrage, montre sa langue au Christ qu'il insulte.

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L'enlevage : les larmes.

La technique de l'enlevage sert à rendre les larmes de saint Jean, de Marie, de la Sainte-Femme et de Marie-Madeleine, en effaçant le lavis de grisaille ou de sanguine.

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Le visage de Marie-Madeleine est un chef-d'œuvre de notre artiste, dans lequel la technique de l'enlevage est déployée avec virtuosité pour rendre les larmes, le frisottis d'une larme émergeant au bord de la paupière, les boucles des anglaises, les bijoux, la fronce de la chemise, etc.

Si on détaille le réseau de traits indiquant, comme le moiré d'une carte topographique en courbes de niveau, le relief du visage et de la gorge, on constate la précision atteinte dans l'exécution de ce portrait. Mais on se plait ensuite à admirer l'application mesurée de la sanguine sur les lèvres, sur le rebord de la paupière supérieure, avant de succomber au charme de la fossette du menton.

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Enlevage : l'eau qui coule.

L'eau qui coule lors du Lavement des pieds ou du Lavement des mains de Pilate est aussi figurée par des enlevés, tout comme l'eau qui dort dans un bassin et qui, réveillée par les gouttes, s'anime d'ondes.

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L'enlevage : le bandeau des yeux lors de la Flagellation.

Un très bel exemple de la maîtrise technique du verrier est donné par la façon dont il rend le bandeau placés sur les yeux du Christ comme un tissu blanc suffisamment transparent pour lui permettre de montrer malgré tout l'expression souffrante du regard.

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Les verres rouges gravés.

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Roger Barrié a recensé en Basse-Bretagne onze verrières seulement faisant appel à cette technique, dont une majorité dans le Léon, à Cuburien, La Roche-Maurice, Ploudiry, La Martyre (Jessé) (Dormition), Saint-Pol, et Lampaul-Guimiliau .  Devenue courante en France à partir de la fin du XVe siècle, elle est utilisée à partir de 1530-1540 par  les ateliers bretons.

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J'extrais de son article les indications suivantes :

"Un rappel sur l'histoire de la technique du vitrail s'impose avant de considérer les œuvres. Il ne peut y avoir de verres gravés que si ces verres ont été préalablement doublés. Pourquoi ce placage, source de contraintes pour le verrier ? Pour obtenir le verre rouge qui a existé anciennement sous la forme de deux couches, au moins, l'une incolore et l'autre rouge. La feuille de verre incolore, en jouant le rôle de support translucide, permet d'avoir une feuille de verre rouge amincie, car l'oxyde cuivrique est un colorant si envahissant qu'il rendrait opaque une feuille d'épaisseur normale teinte dans la masse

D'où l'idée d'user mécaniquement cette couche par endroits pour obtenir une ou deux couleurs de plus sur la même pièce de verre ; cela avait l'avantage d'épargner la coupe et d'affranchir le travail du peintre de la contrainte des plombs. Ainsi l'invention purement .technique du placage qui était une nécessité pour le verre rouge, donna naissance au procédé mécanique de la gravure si commode pour figurer la finesse et la légèreté de petits détails. Le peintre sur verre est redevable au verrier d'une facilité qui n'est pas sans prolongements esthétiques.

La pellicule rouge était entamée par une molette montée sur un tour (gravure à la roue ou à l'archet), avec l'aide d'un mélange abrasif, émeri, eau ou huile. Quoique ce fût à partir de la fin du XVe siècle que la gravure devint d'un usage courant, les premiers exemples datés remontent vers le premier quart du XIVe siècle . Il faut remarquer que cette invention arrive après celle qui permettait de teindre en jaune le verre par application de sulfure d'argent. Cette évolution de la technologie du vitrail dans la première moitié du XIVe siècle a répondu au même désir et a concouru aux mêmes effets. Le peintre verrier du xve siècle se voit donc en possession de deux moyens qui élargissent sa palette et lui donnent une liberté qui rend sa création picturale plus personnelle.

La coloration jaune des gravures est obtenue par l'application locale, à l'extérieur, de sulfure d'argent qui pénètre le verre à la cuisson ; mais les exemples ne manquent pas où cette teinture n'a pas pris. Le jaune d'argent possède un rayonnement qui respecte les limites de l'écran rouge qui le circonscrit : ainsi l'effet somptueux gagne en netteté. A la dextérité du graveur s'ajoute un maniement habile du jaune d'argent.

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Gatouillat et Hérold ajoutent en 2005, pour l'ensemble de la Bretagne cette fois-ci :

"Une constante de la production bretonne du XVIe – et du début du XVIIe si on pense à Locarn et à Lampaul-Guimiliau–  est l'habitude de graver les verres doublés, en particulier le rouge. Dès les premières années du siècle, à Lannéleg en Pleyben, les rayons lumineux qui entourent le Christ transfiguré teintés de jaune qui entourent le Christ transfiguré sont ainsi dégagés sur le fond écarlate, pratique reprise de manière extensive dans les verrières du même thème [... ] Il est probable que dans nombre de cas, ces gravures résultent de l'emploi d'acide." (p. 45)

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A La Roche-Maurice, la gravure des verres rouges concerne les crevés des  braies du Mauvais Larron, les raies et stries du  bonnet conique du cavalier et  les quadrilobes de sa tunique, ainsi que les flammes du nimbe crucifère du Christ Ressuscité.

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Le bonnet du cavalier .

Je rappelle la présence, jamais gratuite, d'une boucle à l'oreille de ce cavalier.

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le nimbe crucifère du Christ ressuscité.

La gravure du verre n'est plus rectiligne ou ponctuelle, mais affecte une plage large et arrondie.

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LES PORTRAITS.

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Saint Jean endormi lors de l'Agonie de Jésus à Gethsémani.

L'artiste utilise un tracé épais, et donne à son personnage des traits forts, avec de larges sourcils, de grosses paupières, un nez un peu camus, une excroissance charnue entre les sourcils, des sillons naso-géniens soulignés, une bouche lippue et un menton en galoche. Ce tracé énergique est à peine estompé par le modelé en grisaille.

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Saint Pierre.

Au lieu de rendre le modelé par aplats de grisaille ou de sanguine sur le visage laissé en blanc, l'artiste procède essentiellement par enlevage du lavis de sanguine grisâtre, sur les sourcils, le nez, le V du front, la barbe, les boucles de cheveux et le trait blanc qui allume les pupilles.

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Le Mauvais Larron.

Comme pour le portrait de Marie-Madeleine, celui-ci mérite un examen détaillé de l'opposition de la grisaille et de la sanguine réservée aux ombrages, du jeu des hachures, alors que le trait lui-même n'est employé que pour les sourcils, la paupière supérieure, l'arrondi du nez et les narines.

A la différence des autres portraits, où l'iris et la pupille des yeux sont représentés par le même élément noir, ici, les iris bruns (sanguine) sont distincts de la pupille noire.

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SOURCES ET LIENS.

— ABGRALL (Jean-Marie), 1904 p. 342-343.

—BARRIÉ (Roger) 1976,  ". Les verres gravés et l'art du vitrail au XVIe siècle en Bretagne occidentale". In: Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest. Tome 83, numéro 1, 1976. pp. 35-44 (et notamment page 37); doi : 10.3406/abpo.1976.2796

http://www.persee.fr/doc/abpo_0399-0826_1976_num_83_1_2796 

—BROUCKE (Paul-François), MAUGUIN (  Michel) ) 2006.  Les prééminences armoriées des Rohan au tympan de la maîtresse-vitre de l'église Saint-Yves, La Roche-Maurice (Finistère), Bulletin de la Société archéologique du Finistère.

—BROUCKE (Paul-François), 2012, "L’emblématique de la maison de Léon aux XIIe-XIVe siècles et les prééminences de Daoulas et La Roche-Maurice aux XVe-XVIe siècles", Mémoires de la Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne , Congrès de Brest SHAB pages 59-82. En ligne :

http://www.shabretagne.com/scripts/files/58ac1051308735.01528915/2012_03.pdf

"Les maîtresses-vitres de l’abbatiale de Daoulas et de l’église de La Roche-Maurice.

La maîtresse-vitre disparue de l’ancien chevet gothique de l’abbatiale de Daoulas, connue par les dessins et la description de dom Pinson vers 1700, fut l’une des œuvres les plus importantes de l’histoire de l’art du vitrail en Finistère. Haute de vingt-quatre pieds (7,8 mètres) sur seize de large (5,2 mètres) et constituée de huit lancettes surmontées d’un tympan orné de trente ajours flamboyants, c’était « l’une des plus belles vitres que l’on puisse voir et sans contredit l’ouvrage le plus fini de toute l’abbaye ». Décorée d’un cycle de la Passion, elle fut probablement exécutée par l’atelier quimpérois Le Sodec dans les années 153069, comme l’attestait la représen - tation en priant de l’abbé Charles Jégou (1520-1535), ses armes et celles de son successeur Olivier du Chastel (1535-1550)70. Les trente flammes du tympan étaient toutes ornées d’écus, l’ensemble constituant un véritable florilège héraldique. On trouvait en éminence les armes du roi, puis celles des fondateurs de l’abbaye, les Léon et leurs successeurs les Rohan, celles des abbés de Daoulas, et enfin les armes de quelques familles locales. Au plus haut de la verrière, à l’égal des armes de Rohan, au-dessus de celles des seigneurs de Léon, était un écu « de gueules au lion d’argent » (pl., no 4), que coiffait tout juste celui du roi. Si haut placées, aurait-il pu s’agir des armes des vicomtes de Léon, en souvenir de leur fondation de l’abbaye entre 1167 et 1173 ? On pourrait le supposer, le même écu se retrouvant en bonne place dans la verrière de l’église de La Roche-Maurice, où les Léon avaient un puissant château. Le tout mérite un examen serré. Si la datation de la verrière ne fait pas mystère, non plus que l’ordonnance des prééminences, on reste en revanche dérouté en constatant que les écus appartenaient à des personnages ayant vécu sur une amplitude de plus de deux siècles. Les plus anciennes armes étaient celles de Hervé VII de Léon (+ 1344) et de sa seconde épouse Marguerite d’Avaugour, les plus récentes celles de l’abbé Olivier du Chastel (+ 1550). Comment expliquer un tel écart, et justifier l’énigmatique lion d’argent en champ de gueules ? La seule solution passe par une approche nouvelle : la maîtresse-vitre de Daoulas, posée vers 1530, reprend en filigrane les prééminences d’une verrière plus ancienne, datable de la décennie 1440, qu’elle a remplacée. Dès lors, tout devient clair. Dans une vitre des années 1440, à la place des armes de France, était l’écu d’hermines du duc François Ier (1442-1450), formellement identifié au-dessous par les armes de sa mère Jeanne de France (+ 1433) et surtout de sa femme Isabeau d’Écosse71, épousée l’année de son accession au trône. On comprend alors l’absence d’armes d’alliance pour les Rohan après la décennie 1440, sans cela incompréhensible sur une verrière des années 1530. On comprend également la multiplication envahissante des armes de l’abbé Guy Maufuric de Lezuzan (1441- 1468) et de sa parentèle. Dans cette première verrière, l’écu « de gueules au lion d’argent » (pl., no 4) ne pouvait appartenir qu’à une seule personne : Beatrix de Clisson, femme d’Alain VIII de Rohan (+ 1429 env.), mère d’Alain IX, décédée en 1448, dont les armes étaient représentées pleines et mi-parties de celles de son époux. Ces mêmes armes figuraient dans de nombreuses églises en Bretagne : outre Daoulas, on les trouvait aussi à la cathédrale de Saint-Brieuc72 et au couvent de Cuburien près de Morlaix. Elles existent toujours à La Roche-Maurice et dans la chapelle Saint-Gobrien à Saint-Servan-Sur-Oust73, dans le Morbihan. Ces écussons occupaient donc une verrière posée entre 1442 et 1448 par Alain IX de Rohan et sa mère Beatrix de Clisson. Les conséquences sont importantes pour dater la marche du chantier du chevet gothique disparu : l’accession à la chaire abbatiale pour Guy Maufuric, et au trône ducal pour François Ier, marquent le début d’une campagne de vitrage dans le chevet. On peut alors situer l’achèvement du gros œuvre dans la décennie précédente. On connaît par ailleurs l’installation des « menuiseries du chœur, stalles, clôtures, lambris par les soins de l’abbé Maufuric74. Le chevet de Daoulas témoignait alors de la vitalité artistique dans la région sous les règnes de Jean V et de ses fils, et mérite d’être cité parmi les autres grands chantiers du temps, la cathédrale et l’église du Kreisker en Saint-Pol-de-Léon, ou la basilique du Folgoët. On peut imaginer l’architecture de la première verrière, en citant en comparaison celle de la chapelle Notre-Dame de La Houssaye près de Pontivy, strictement contemporaine. Plus tard, dans la décennie 1530, à l’issue de travaux menés sous l’abbé Charles Jégou, on décida de remplacer la verrière, que l’on devait alors juger démodée. On détruisit l’ancienne baie, pour y reconstruire celle que dom Pinson a immortalisée. On se contenta de reprendre les prééminences antérieures, en les actualisant des armes du roi et de celles des derniers abbés. Comme une double page collée, la maîtresse-vitre de Daoulas superposait deux verrières distantes de près d’un siècle.

Le scénario fut identique à l’église de La Roche-Maurice : au tympan de la maîtresse-vitre, l’analyse des prééminences révèle la pose d’un premier vitrage dans les années 1440 par Alain IX de Rohan et sa mère, remplacé et réactualisé vers 1539, millésime écrit sur la baie 75. Plusieurs écussons permettent de déduire la pose de la première verrière entre 1443 et 1448 : on relève les armes en alliance d’une tante et de deux enfants d’Alain IX, Alain de Rohan, époux en 1443 de Yolande de Laval dame de Vitré, et Marguerite, épouse de Jean d’Orléans (précédemment fiancé à sa sœur aînée). Tout porte à fixer le terminus de la commande vers 1450 au plus tard : la mort de Beatrix de Clisson en 1448, celle d’Alain de Rohan l’année suivante, et en 1450 de Marguerite de Bretagne, première épouse d’Alain IX, dont les deux alliances postérieures sont absentes, constituent des preuves suffisantes. La verrière n’aurait pu être posée avant 1443, année du mariage d’Alain de Rohan et Yolande de Laval, dont les armes sont en alliance.

Un siècle plus tard, une nouvelle verrière fut commandée à l’atelier Le Sodec : on y restaura les prééminences qui figuraient dans l’ancienne baie, en ajoutant les armes des vicomtes de Rohan depuis Alain IX. On trouve ainsi les armes en alliance de Jean II de Rohan (+ 1516) et de ses trois épouses, de sa fille Anne et de son mari Pierre de Rohan-Gyé (+ 1525), à qui échut la vicomté de Rohan. Il y a enfin les armes des donateurs, René Ier de Rohan, fils des précédents, de son épouse Isabelle d’Albret, et du père de cette dernière, Jean II d’Albret. La première verrière vers 1443-1448 a le mérite de signaler une campagne de vitrage dans l’ancienne église de La Roche-Maurice, dont on ignore à peu près tout par ailleurs. Sachant que le château voisin fut partiellement reconstruit au XVe siècle, on se plaît à imaginer l’activité architecturale et artistique qui régnait à La Roche dans le deuxième quart du XVe siècle."

Note 75 En collaboration avec notre ami Michel Mauguin, nous avons publié en 2006 un article sur le tympan héraldique de la maîtresse-vitre de l’église de La Roche-Maurice et ses quatorze écus. Nous supposions alors que les armes « de gueules au lion d’argent » avaient pu appartenir aux seigneurs de Léon en brisant par changement d’émaux. Nous pouvons maintenant affirmer que cette hypothèse est erronée. L’identification des autres prééminences des Rohan reste valable au demeurant, BROUCKE, Paul-François, MAUGUIN, Michel, « Les prééminences armoriées des Rohan au tympan de la maîtresse-vitre de l’église de La RocheMaurice », Bulletin de la Société archéologique du Finistère, t. CXXXV, 2006, p. 187-197.

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— COUFFON (René), 1945, La peinture sur verre en Bretagne : origine de quelques verrières du XVIe siècle rennes, Oberthur imprimerie, 1 vol. (38 p.-[14] p. de pl.) : ill. ; 25 cm,  Tiré à part de : "Mémoires de la Société d'Histoire et d'Archéologie de Bretagne", (1945) tome XXV.

http://www.shabretagne.com/scripts/files/51ebaffaede742.09604269/1945_02.pdf

— COUFFON (René), LE BARS (Alfred), 1988, Nouveau répertoires des églises et chapelles du diocèse de Quimper

http://diocese-quimper.fr/images/stories/bibliotheque/pdf/pdf-Couffon/ROCHEMAU.pdf

— CROGUENNEC (André);Le vitrail de l'église Saint-Yves.

http://andre.croguennec.pagesperso-orange.fr/lr/vitrail-lr.htm

— GATOUILLAT (Françoise), HÉROLD (Michel), 2005, Le vitraux de Bretagne, Corpus Vitrearum VII, Rennes, Presses Universitaires de rennes, 385 p. pages 187-189.

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2008, La Roche-Maurice, peintres vitriers Le Sodec et Fellep,  Maîtresse-vitre.

http://jeanpierrelebihan2.over-blog.com/article-19386017.html

— LE BIHAN (Jean-Pierre), 2008, les fonds damassés (de la cathédrale de Quimper)

http://jeanpierrelebihan.over-blog.com/article-29447240.html

— LECLERC (Guy), 2012, La Roche-Maurice, église Saint-Yves et ossuaire,  Mémoires de la Société d'histoire et d'archéologie de Bretagne , Congrès de Brest SHAB pages 699-711. En ligne :

http://www.shabretagne.com/scripts/files/58e3e365148ef0.21808328/2012_31.pdf

"La maîtresse-vitre Haute de 6,90 mètres et large de 3,50 mètres, la maîtresse-vitre fut réalisée en 1539, le fabrique de l’église étant Allen Joce comme l’indique l’inscription figurant au bas de la deuxième lancette sous la représentation de la Cène. Elle a été classée Monument historique en 1898. L’ensemble des lancettes est consacré à la Passion et à la Résurrection du Christ. Mis à part les panneaux supérieurs de la lancette de gauche représentant Jésus devant Pilate et le Portement de Croix refaits après 1898, les verres d’origine ont été bien conservés. Si les ornements sont italianisants, l’iconographie des scènes semble subir l’influence nordique diffusée par les estampes.

La grande scène de la Crucifixion qui occupe les deux registres supérieurs des trois lancettes centrales, appartient à une famille de Crucifixions que l’on retrouve dans les églises Notre-Dame à La Martyre, Saint-Mathieu à Quimper, Saint-Cornély à Tourc’h et dans la chapelle de Labadan à Pouldreuzic.

René Couffon, suite à une mauvaise lecture sur la Crucifixion de La Martyre, avait attribué la paternité du modèle à Joost de Necker, graveur anversois . Il y avait lu aussi la date de 1535 et le chiffre de l’artiste. Il en déduisait que le vitrail avait pu être directement importé des Flandres. Il n’en est rien, le modèle comme l’atelier nous sont inconnus. Les lettres L. S. inscrites à la fin de l’inscription du vitrail ont été parfois interprétées comme étant la signature de Laurent Le Sodec, maître verrier à Quimper. On conçoit mal que l’artiste signe son œuvre de cette façon.

Parmi les petits panneaux, celui de la Cène est un des plus remarquables. Jésus, entourant de son bras droit le cou de saint Jean, présente un morceau de pain à Judas au visage caricaturé. Si la plupart des disciples semblent s’interroger à propos de la trahison de l’un d’entre eux, le disciple face à Judas, indifférent à l’événement, porte de sa main droite une coupe à ses lèvres et tient un couteau de cuisine dans l’autre main. Une mise en scène qui rappelle celle d’Albert Dürer dans sa Grande Passion. Les visages très modelés, les chevelures et les barbes fortement tressées apparaissent comme une signature stylistique que l’on retrouve dans le vitrail de la Passion à la chapelle Notre-Dame-du-Crann à Spézet.

Le triomphe du vitrail est dans le grand tableau de la Crucifixion dans lequel Marie-Madeleine tend à focaliser l’attention. Écartant les bras de part et d’autre du fût de la croix, comme dans une attitude d’effroi, elle occupe presque tout le panneau inférieur central. L’ampleur de ses vêtements, sa coiffure de perles d’où s’échappe une longue chevelure blonde, ses yeux grand ouverts aux paupières lourdes, son vase de parfum posé au sol lui confèrent une place exceptionnelle dans cette mise en scène de la Crucifixion.

Si l’iconographie semble se rattacher à la production artistique nordique, les dais qui surmontent presque toutes les petites scènes de la Passion apportent une note italianisante. D’un pendentif composé d’une coupe d’où s’échappe une composition florale partent, de part et d’autre, des rubans ornés de fleurs et de perles. Des guirlandes de fleurs s’accrochent à la courbure des rubans et au pendentif central. Le contraste est saisissant entre le drame des scènes, l’expression violente de visages et la richesse des dais. Au bas du vitrail court une plinthe architecturée ornée de petites fleurs, de perles et de guirlandes végétales.

Dans quatorze des jours du tympan figurent les armoiries des Rohan « de gueules à neuf macles d’or » avec leurs alliances [Broucke 2006]. Elles sont l’œuvre d’une restauration en 1849 par le vitrier brestois Mathieu Rosuel [Gatouillat 2005]. La présence dans les écoinçons inférieurs d’anges portant des instruments de la Passion et qui sont d’origine, laisse supposer qu’une partie des jours où figurent des armoiries étaient à l’origine consacrés à la représentation d’autres anges.

La maîtresse-vitre fut restaurée à plusieurs reprises. Avant la Révolution, on ne connaît que celle réalisée par le maître-verrier Louis-François Bodolec. En 1849, on restaura surtout le tympan. Au XXe siècle, on note en 1937 l’intervention de l’atelier Gruber ; mise à l’abri en 1942, la verrière fut remontée en 1950 par Labouret."

Note : Paul-François Broucke pense que le tympan de la maîtresse-vitre a été totalement armorié à l’origine comme il se présente aujourd’hui. Le dessin réalisé en 1714 par le curé de La Roche-Maurice avant la restauration de Bodolec permettrait de lever le doute. Beaucoup d’auteurs en parlent mais aucun ne semble avoir vu le document qui serait conservé aux Archives nationales de France."  

— Sur mon blog : mon article sur les fonds damassés du XVe siècle de la cathédrale de Quimper :

http://www.lavieb-aile.com/2016/03/les-fonds-damasses-des-vitraux-du-xve-siecle-de-la-cathedrale-de-quimper.html